Meade «Lux» Lewis: Dr. Boogie-Woogie

Meade «Lux» Lewis: Dr. Boogie-Woogie

Meade «Lux» Lewis. В каждом музыкальном стиле есть свои символические персонажи, воплощающие всё самое яркое, присуще стилю. Буги-вуги, хоть и считается своеобразным направлением блюза, но располагается всё-таки слегка «наособицу». И легендарные, символические музыканты тут – свои. В первую очередь это, конечно, Большая Тройка Буги-Вуги: Мид «Люкс» Льюис (Meade ‘Lux’ Lewis), Альберт Эммонс и Пит Джонсон. Как-то традиционно считают лидером этой тройки Льюиса, поистине выдающегося  пианиста, композитора и интерпретатора, автора буги-стандарта “Honky Tonk Train Blues”. Текст Андрея Струкова.

1.

Биография Льиюса абсолютно по-блюзовому типична, с некоторыми интересными вариациями.

Он родился в 1905-м году, в г. Луисвиль, шт.Кентукки. Отец был недурным гитаристом, даже записавшимся дважды, но сына отдал учиться игре на скрипке. Мид до 16 лет послушно «пилил», но потом услышал живую игру Джимми Янси, и мгновенно переключился на пианино (отец его к тому времени умер, так что и споров по линии «отцы-и-дети» не было).

В это время Мид с семьёй уже жил в Чикаго. Напоминаю, что это Чикаго 1920-х-1930-х – один из центров всей негритянской музыкальной культуры. Есть откуда почерпать растущему музыкальному таланту!

Мид рос парнем весёлым, артистичным. Он, в частности, замечательно копировал артистов популярного в то время комического шоу, отрастил забавную бородку, друзья прозвали его Герцогом Люксембургским (Duke of Luxembourg). Позже прозвище сократилось до хрестоматийного теперь Lux (конечно, знаю, что читается оно «лАкс», но хочется произносить всё-таки «лЮкс», подчёркивая уникальное техническое мастерство пианиста Льюиса).

Интересно, что со своим будущим тоже великим коллегой, тоже пианистом, известным буги-мэном Альбертом Эммонсом (Albert Ammons) Мид дружил с самого детства. Они жили по соседству и даже некоторое время ходили в одну школу. Ну, а уж когда оба «запали» на буги-вуги, то и учиться-репетировать стали вместе, на домашнем пианино в семье Эммонсов.

2.

Закончив школу, Люис и Эммонс устроились на работу – шоферить в компанию Silver Taxi Cab. Сняли себе комнаты на Prairie Avenue. Возможно, по совпадению, а может быть, сами парни подгадали так, но в одном с ними доме жил Пайнтоп Смит (‘Pine Top’ Smith), в ту пору уже опытный и известный музыкант, успевший поработать аккомпаниатором у самой Ма Рэйни.

Это середина 1920-х годов, Льюису и Эммонсу примерно по 20 лет, о профессиональной карьере они пока только мечтали. С понятным удовольствием хватались за любую возможность выступить – пока только на окрестных типичных rent parties (домашних вечеринках). Легенда гласит, что, соглашаясь на очередную музыкальную подработку или просто решив порепетировать, они вроде бы часто прогуливали основную работу, и, в конце концов, их шеф якобы установил пианино прямо в комнате отдыха в таксопарке, чтобы пара будущих виртуозов была рядом хотя бы на время их (непрекращающихся) репетиций.

Первым поймал свой шанс Льюис. В 1927 на Paramount Records он записал свой архи-легендарный “Honky Tonk Train Blues”. Композиция вышла на пластинке только три года спустя, причём за эти три года Льюис стучался в двери нескольких студий, почти всегда безуспешно. «Почти» – потому что эпизодические записи случались, но очень «не по теме».  Льюис, например, аккомпанировал для записи двух поп-джаз-вокальных пластинок.

Некоторые критики считают, что для своего времени (хоть для 1927-го, даты записи, хоть для 1930-го года, даты релиза) Льюис оказался слишком искусным музыкантом, возможно,  слишком джазово-авангардным, с избыточной долей витиеватой импровизации.

И моё личное скромное мнение примерно такое же. Уж очень этот “Honky Tonk…” красиво-ажурно сыгран, уже за пределами буги-формата. Нет той самой простоватой, но зато - «цепляющей» басовой ритмики, которая всё-таки является определяющей в стиле. Сравнить хотя бы с льюисовским же исполнением “Six-Wheel Chaser”, или даже с оркестровой версией “Roll ‘em”, сыгранным в сопровождении оркестра Бенни Гудмена.

Но до этих записей, до всеамериканского триумфа Льюиса, до буги-мании ещё 10 лет, а пока...

3.

…а пока Льюис вместе со всеми Штатами ощутил прелести Великой Депрессии. Закрылась такси-компания. Льюис несколько месяцев пытался продержаться игрой по барам и клубам, не получилось. Попробовал несколько «простых» работ и уже на излёте Депрессии оказался в бригаде строителей, работающей по подрядам WPA (Управление Общественных Работ - служба, организованная правительством Рузвельта; в пост-Депрессионные годы эта программа обеспечила занятость и прожиточный минимум сотням тысяч американцев).  Льюис отмахал лопатой свои несколько месяцев.

Спасение пришло через прежнего коллегу – Альберта Эммонса, чья карьера за прошедшие годы была чуть успешнее: он сумел удержаться в музыке. Играл в нескольких бэндах, в 1934-м году даже собрал свою собственную группу, в 1936 записался на Decca (“Boogie Woogie Stomp”). При этом они с Льюисом всё время оставались «на связи».

Согласно классической версии, дебютную запись Мида Льюиса, тот самый “Honky Tonk Train Blues”, нарезанный в 1927-м и вышедший синглом в 1930-м, услышал Джон Хэммонд (John Hammond). Хэммонд - великая и легендарная личность американского джаза и поп-музыки вообще. Продюсер, музыкальный критик, супер-успешный «открыватель талантов», промоутер, борец за гражданские права, и т.д., и т.п. К нашей истории особого отношения не имеет – но он же и отец Джона Хэммонда-младшего, известного блюзмена…

Ну так вот: услышав “Honky Tonk…”, восторженный Хэммонд неоднократно упоминал тему в разговорах с друзьями и коллегами. Очередной его собеседник (Эммонс как раз!) подсказал Хэммонду, что Мид Льюис, в общем-то жив и здоров, и, что называется, «на расстоянии телефонного звонка». С подачи и по рекомендациям Хэммонда Льюис смог вернуться в музыку, перезаписал на Parlophone и на Victor две версии “Honky Tonk…”. Со своим маленьким свежесобранным бэндом получил в Чикаго ангажемент в одном из клубов.

4.

Новый импульс (прямо скажем, пока - вялотекущей) карьере Льюиса придал опять же Хэммонд.

В 1938-м году Хэммонд вынашивал идею супер-концерта под названием “From Spirituals To Swing” («От спиричуэлов к свингу»), с участием ведущих на тот момент негритянских исполнителей, которые представили бы публике развитие чёрной музыки от истоков (в названии шоу это - спиричуэлы) до современного состояния (биг-бэнд-свинг). Тема была не только новаторской по смыслу, но и слегка рискованной даже для Нью-Йорка по предполагаемому формату реализации. Всё-таки полностью негритянская афиша в Карнеги-Холл и для расово смешанной публики! Хэммонд долго не мог найти спонсоров. В конце концов, получил поддержку от журнала New Masses, печатного органа американской компартии.

Таким образом, и концерт “From Spirituals To Swing” состоялся, и Мид Люкс Льюис получил шанс.

5.

Два шоу “From Spirituals To Swing”, 23-го декабря 1938-го года, и буквально год спустя, 24-го декабря 1939-го года – это события эпохальные. Супер-представительная афиша, в первом концерте: два оркестра, Каунта Бейси с приглашенным трубачом Ораном Пейджем (Oran ‘Hot Lips’ Page), и «Шестеро из Канзас-Сити» (Kansas City Six); «Сестра» Розетта Тарп, «Большой» Билл Брунзи, Сонни Терри, Джимми Рашинг, «Большой» Джо Тёрнер, две госпел-группы (Mitchell’s Christian Singers и Golden Gate Quartet); как своеобразное связующее звено от джаза к буги-вуги – Джеймс Джонсон (James P.Johnson, пианист, сравнимый с самим Джелли Ролл Мортоном по влиянию на развитие джаза); и – будущая Большая Тройка Буги-Вуги: Мид Люкс Льюис, Альберт Эммонс и Пит Джонсон.

Оставляю в стороне многочисленные последствия этого грандиозного шоу для развития джаза, госпела и ритм-блюза. А непосредственно по нашей теме - именно с этого шоу началась эпидемия буги-вуги. Boogie Boogie Crazy! Главным побудительным мотивом стали, конечно, выступления упомянутых Льюиса, Эммонса, Джонсона и сет Джонсона с «Большим» Джо Тёрнером. Замечательная “Roll ‘em Pete” годы спустя некоторые стали называть «первым рок-н-роллом».

Мода на буги-вуги на рубеже30-40-х обратилась у полноценная буги-манию! Всеамериканский масштаб, на главных поп-сценах, в репертуаре главных белых джаз- и поп-хитмейкеров, типа Томми Дорси, Уилла Брэдли, сестёр Эндрюс. Буги-вуги-мода благополучно просуществовала всю середину и окончание сороковых годов, с многочисленными джаз-буги-evergeen’ами белых исполнителей. “Pine Top’s Boogie Woogie” в варианте Томми Дорси, “Drum Boogie” Джина Крупы, “Beat Me Daddy (Eight To The Bar)”, которую спели, наверное, все поп-певцы, если не под запись, то на живых концертах. Не могу не отметить личные глубочайшие симпатии – Эллу Мэй Морз и Фредди Слэка (Ella Mae Morse, Freddie Slack), в серии записей, в том числе совместных, второй половины 1940-х.

6.

Карьера Льюиса, наконец, полноценно стартовала.

По поводу (судьбоносного ли?) значения “From Spirituals…” лично для Льюиса есть мнения разные. Всё-таки на этот концерт он попал не прямо из строительной бригады W.P.A. По рекомендациям Хэммонда уже пару лет он работал как профессионал от музыки, со своей группой. Были новые записи, уже было договорено о записях для архива Библиотеки Конгресса (хотя это последнее, конечно, чисто архивная процедура; никакого промоушена с этих записей не получишь).

Мне кажется, что два-три предыдущих года (1936-1938) как раз показывают, что у Льюиса не получалось «раскрутиться». Именно приглашение в “From Spirituals To Swing” стало, повторюсь, судьбоносным. В том числе и потому, что Льюис – реальное воплощение строго буги-вуги. Без всеохватывающей буги-эпидемии – никогда Льюис не стал бы музыкантом национального масштаба. Аналогично Эммонс, Джонсон, вся Большая Тройка, одним словом.

7.

После-концертные события, благоприятствующие распространению буги-вуги, следуют такой плотной чередой, что трудно определить – какое из них было более важным, инициирующим, что из чего следовало.

Первое и мгновенное приятное событие, прямо после “From Spirituals…” все трое буги-мэнов получили ангажемент в нью-йоркском Café Society в Гринвич-Виллидж, богемном районе Нью-Йорка. Неформальным музыкальным куратором Café Society стал Джон Хэммонд.

Существенно, что тройка стали контрагентами недавно созданной студии Blue Note, чуть подробнее об этом позже.

Всего двадцать дней спустя Льюис и Эммонс получили национальный радио-эфир. На передаче Camel Caravan в компании с оркестром Бенни Гудмена они сыграл две композиции. Точнее, свой извечный “Honky Tonk…” Льюис сыграл сольно, а “Roll ‘em” дуэтом с Эммонсом и в сопровождении оркестра. Возможно, этот эфир можно считать катализатором буги-мании. Радиопередача на всё страну в компании одного из лидеров свинга!

В 1939 в журнале Jazzmen вышло эссе “Boogie Woogie”, видимо, первый серьёзный материал в СМИ, и, что важно - от восторженно-настроенного специалиста-рецензента для широкой (джазовой) публики.

В общем, карусель буги-мании начала раскручиваться. А здесь уже и первые релизы от Blue Note подоспели.

8.

Студия Blue Note – ещё одна чудесная тема, проходящая по касательной к биографии Люкса Льюиса.

Основатель студии Альфред Лайон (Alfred Lion), энтузиаст джаза, неоднократно заявлял, что утвердился в своём намерении запустить собственный лейбл, когда услышал Льюиса и Эммонса на концерте “From Spirituals To Swing”. Это, скорее, легенда, потому что студия уже функционировала (как юридическое лицо и, что существеннее – как помещение) в январе 1939-го года. Т.е. хронологически вроде и можно «подтянуть»: в декабре услышал на концерте, утвердился во мнении, создал, в январе записал; но подготовительный период (закупки, доработки студийных помещений, переговоры или контракты на процессинг) всё-таки, видимо, начался задолго до 23 декабря 1938-го года. А история с инициирующим влиянием искусства Льюиса - всё равно красивая.

Со-основателем студии стал Макс Маргулис (Max Margulis), писатель, публицист, полупрофессиональный фотограф, копирайтер, и – дальше музыкальные профессии – сам музыкант-любитель, учитель вокала (!), продюсер по знакомству и при случае. И он же – борец за гражданские права и даже член компартии США. Маргулис стал совладельцем, потому что именно он нашёл финансы для проекта. Но собственно в музыкальную и экономическую политику студии он не влезал, сочинял буклеты к альбомам, студийную рекламу, помогал в текущем продюссировании, и т.п.

Вообще студийная политика Blue Note - нечто из ряда вон выходящее. Лайон позволял музыкантам буквально всё! Им разрешалось опаздывать, утром их отпаивали с похмелья, потакали их причудам и капризам, не штрафовали и не наказывали за пропущенные сессии; и, удивительное дело, это всё ушло в плюс. Blue Note работала с прибылью (как текущий результат), и составила впечатляющий джаз-архив.

Уже 6-го января 1939-го года Лайон записал Льюиса и Эммонса, и очень скоро Blue Note начала выпуск их пластинок. Они не стали хит-мейкерами для студии (вообще первый хит от Blue Note – это инструментальная версия “Summertime” Сиднея Беше, Sidney Bechet). Однако Лайон-Маргулис настойчиво «били в одну точку»: за два года они записали и выпустили суммарно более 10 пластинок Льюиса и Эммонса (из них 7 – Льюиса; и напомню на всякий случай, что пластинки – это тогдашние шеллаковые «тарелки» по две композиции на каждой).

И таки да, Льюис постепенно стал главным буги-музыкантом для Blue Note. Хотя записывался не так часто: сессия в 1940-м году, две – в 1941-м, всего 20 с небольшим треков лично от него и несколько еще дуэтов. Плюс существует несколько номеров, которые нарезаны вроде как для Blue Note, но юридически к ней не «привязаны». Например,  интересные джазовые записи с комбо Эдмонда Холла, Edmond Hall. Про эти треки даже говорят, что они в некотором роде стали одним из примеров для формирования вообще всего авангардного джаза в тот период.

В руководстве всеми студийными процессами к Лайону присоединился друг детства Френсис Вулфф (Francis Wolff), и вдвоём они начали смещаться по пристрастиям (и, соответственно, по музыкальной политике студии) в сторону прогрессивного на тот момент джаза. Видимо, сотрудничество Льюиса со студией могло продолжиться как-то продуктивно, либо на старой буги-вуги-платформе, либо по линии джазовых «упражнений», в которых Льюис был тоже необыкновенно силён. Но дальше случился 1941-й год.

Лайон ушел в армию, студия временно прекратила работу, Вулфф допечатывал умеренными тиражами материал из студийного архива.

Blue Note вернулась в бизнес в 1943, но к тому времени Лайон и Вулф окончательно утвердились в своей ориентации на прогрессивный джаз (ну, например, их ближайшими контрагентами станут Арт Ходжес и Телониус Монк). Да и Льюис уже уехал из Нью-Йорка.

9.

Уехал далеко - в Лос-Анжелес, навсегда.

Он очень много работал в местных клубах, появлялся и в радио-эфире и на локальном ТВ.

Интересно, что, кроме двух-трёх условно-документальных фрагментов с живой игрой Льюиса (концертно-постановочные съемки), есть три фрагмента из художественного кино. Конечно, все эти роли крохотные, на время концертного номера.

Во-первых, фильм 1947-го года “New Orleans”. Льюис играет полноценный трек под одобрительные слова самого Армстронга, что-то типа «Да…это вещь…ты кто такой?». В-вторых, психологический триллер 1956-го года “Nightmare”. Льюис там просто один из музыкантов биг-бэнда, коллега кларнетиста, которого как раз и мучает тот самый кошмарный сон.

Наиболее интересная история – фильм 1946 “It’s A Wonderful Life” («Эта замечательная жизнь»). Это американская кино-классика, сейчас этот фильм для американцев что-то типа «Ирония судьбы, или с лёгким паром!» для россиян. Фильм ежегодно перед Рождеством показывают на главных ТВ-каналах США. Таким образом, Льюис до сих пор каждое Рождество для всех Штатов играет буги.

10.

Льюис стабильно получал приглашения на гастроли, хотя мода на буги-вуги к концу 1940-х годов фактически сошла на нет. Собственно, в его активности, востребованности вопреки моде есть некоторая высшая справедливость, частичная компенсация за период в 1930-х годах, проведённых вне музыки.

В 1946 Льюиса пригласили в национальное турне “Jazz At The Philarmonic”. Руководил процессом великий джазовый импресарио Норман Гранц (Norman Granz). Списком участников – великих джаз- и частично блюзменов – можно было бы занять страницы полторы. Вообще проект продержался до 1983. Ежегодные гастроли с меняющимся составом участников, с заездами в Канаду и потом и в Европу. Было сделано много записей. Гранц продавал их или частично переуступал на многие студии. Естественно по разным городам и залам были пиратские записи и последующие бутлеги. Многое позже порастаскали из студийных архивов, так что данные по общему каталогу “Jazz At The Philarmonic” сильно варьируются.

Есть несколько номеров и Льюиса в этом общем архиве. Среди них интересен “Be Ba Ba Le Ba Ba Boogie”, эстрадный номерок с вокалом Хелен Хьюмс (Helen Humes), в 1940-е годы - знаковая фигура джаза, блюза и ритм-энд-блюза, одно время солистка в оркестре Каунта Бейси.

11

В начале 1950-х для Льюиса, наконец-то, началась настоящая альбомная (!) дискография. Началось в 1952-м году на Atlantic, пластинка “Meade Lux Lewis' Interpretations Of The Great Boogie-Woogie Styles”.

Потом на ABC в 1956-м году вышел альбом “From The Roaring Twenties with Meade Lux Lewis” больше джазовый. Это аудио-дополнение от Льюиса к теле-проекту «Ревущие двадцатые». В этом ТВ-проекте Льюис активно участвовал и как музыкант, и как консультант-эксперт.

В том же 1956-м году совместный LP с великим джазовым барабанщиком Луи Бельсоном (Louie Bellson) “Boogie Woogie Piano and Drums”.

Потом альбом “Burrel House Piano” – точно по названию: набор ударных буги, рэгтаймов, блюзов. В Штатах альбом вышел в 1957-м году, а через десять лет его трижды переиздали в Европе.

В 1961-м году – “The Blues Piano Artistry of Meade Lux Lewis”, очень удачно скомпонованный проект, есть и блюзы, и чистый джаз, и наигрыши на челесте (это типа пианино, только молоточки бьют не по струнам, а по стальным пластинам-резонаторам). Продюсер Chris Albertson вспоминал об этом событии с нескрываемым удовольствием и некоторым удивлением. Во-первых, Льюис категорически отказался в сотый раз записывать “Honky Tonk Train Blues”. Во-вторых, вместо заигранных стандартов, Льюис предложил оригинальную подборку материала. Например, собственного сочинения “Rough Seas” («..эта композиция – как напоминание о моём прошлом…») или “Fate”. Льюис слышал эту мелодию когда-то в 1920-х годах из-за кулис, исполнял её какой-то биг-бэнд, и вот Мид ждал 30 лет возможности записать свою версию (смешно, но по экспрессии и вступительным аккордам композиция чуть напоминает свиридовскую «Время, вперёд!»). “C-Jam Blues” - гипер-энергичная интерпретация биг-бэнд-эллингтоновской темы. Albertson был восхищён техническим мастерством и студийной дисциплиной Льюиса: «Мы вошли в студию…пока то да сё – Льюис спросил, где тут телефон… и, слышу, он с кем-то договаривается о встрече через три часа. Я ему говорю – мы же альбом будем писать, нам и шести часов может оказаться мало! А Мид мне отвечает – не волнуйся, всё сделаем как надо. И точно, мы всё записали за два часа. И если бы это зависело только от Льюиса, уверен, что мы сделали бы это ещё быстрее. Он названия для своих композиций придумывал дольше, чем записывал их!». Конечно, блюзы - блюзами, джазы – джазами, но без буги не обошлось. Вступительная “Hammer’s Chatter” и “Bear Trap Stomp” как наглядные пособия по мастерству буги-буги.

Ещё через год – альбом “Boogie Woogie House Party”. Альбом, кстати, вышел на студии Phillips. Тот самый Сэм Филлипс, который уже вывел в большой шоу-бизнес всю великую когорту пионеров рок-н-ролла (плюс к ним Джонни Кэша, Чарли Рича, и других кантри-мэнов)! Сэм уже прошёл через финансовые трудности, он уже продюсер и владелец двух собственных студий, не нуждающийся в деньгах и работающий, по сути, в своё удовольствие, демонстрируя как всегда (в этот раз – с выбором Льюиса) безупречный продюсерский вкус.

12.

В-общем, Льюис сумел стать полноправным участником очень обширного музыкального сообщества джаз-блюз-музыкантов. Это позволило ему плодотворно отработать в течение почти 20 лет, до 1964-го года включительно.

Его друзья по Большой Тройке Буги-Вуги тоже активно гастролировали, периодически записывались, оставались «в обойме».

Эммонс, например, даже сыграл на концерте по случаю инаугурации Гарри Трумэна в 1949. Впрочем, одно из его последних публичных выступлений: скоро с ним случился инсульт, частичный паралич, в декабре 1949-го года он умер 47-летним.

У Пита Джонсона карьера напоминала американские горки. Активные гастроли в конце 1940-х и начале 1950-х, некоторые записи (включая реально «концептуальный» альбом “House Rent Party” с коллегами-джазменами из Канзас-Сити), потом авария с ранением и частичной ампутацией пальца, неоднократные инсульты и частичный паралич, фактическая инвалидность и место мойщика машин при морге…С 1958-го снова «на коне»: гастролировал по Европе, участвовал в очередном Ньюпортском джазовом фестивале. Затем опять микро-инсульт, сердечные приступы, подозрение на диабет и подтверждение диагноза. Полупарализованный Джонсон последние 6-7 лет фактически доживал. Помогали коллеги и друзья. Журнал Jazz Report, например, организовал серию благотворительных аукционов в пользу Джонсона. Впрочем, умер он в 1969-м году, пережив и Эммонса, и Льюиса…

13.

У Льюиса по мере интенсивных гастролей образовались любимые места выступлений. Одним из них был Миннеаполис (шт. Миннесота) и его окрестности. В Миннеаполисе жила его гражданская жена.

В 1964-м году в Golden Valley, западном пригороде Миннеаполиса, в ресторане White House, Льюис получил трехнедельный ангажемент, с середины мая до начала июня. Отыграв последний из контрактных концертов, в 2 часа ночи на 08 июня Льюис выезжал со стоянки ресторана, направляясь «куда-то на запад, к месту следующего концерта» (по словам менеджера White House). Его авто, выезжающее со стоянки, протаранила тачка, гнавшая со скоростью около 130 км/час. Машину Льюиса выбросило с трассы, она влетела в дерево,  Льюис погиб мгновенно. Из пьяной компании в машине-убийце один пассажир погиб, водитель получил ранения средней тяжести, а две девицы на заднем сидении отделались синяками…

Льюису было 58 лет.

14

После довольно детального рассказа может сложиться впечатление о море «музыки от Льюиса». Увы, от него осталось не так уж много записей. Причём заметная доля в них – версии “Honky Tonk Train Blues”.

Рекомендовал бы я к обязательному прослушиванию двойник “The Complete Blue Note Recordings of Albert Ammons and Meade Lux Lewis” (полный набор записей Эммонса и Льюиса на студии Blue Note). Из всего содержания отметил бы единственный сугубо буги-вуги трек, а именно “Bass on Top”. Это, конечно, из разряда «обязательно иметь в коллекции», особенно если дело касается буги-вуги, и, на личный взгляд автора, тема гораздо более характерная для стиля, чем “Honky Tonk”.

В этой двух-дисковой подборке много других интересных записей. Например, дуэт Льюиса-Эммонса “The Sheik of Araby”, почти шестиминутный джаз-рэгтаймовый «отрыв». Или пьеса “The Blues”, немного меланхоличные наигрыши Льюиса, очень красивые, мелодичные, душевные, чуть приукрашенные импровизациями в четвёртой части из пяти. “Blues Whistle”, как понятно из названия «блюз с насвистыванием». Вторую половину композиции Льюис выводит рулады, достойные отдельного восторженного упоминания.

Эксперимент? Изысканное баловство ? – трек “Feeling Tomorrow Like I Feel Today”. Льюис играет на челесте. Вообще с челестой и клавесином Льюис много экспериментировал на Blue Note, благо общая политика студии способствовала.

Рекомендую также подборку “Albert Ammons. The Boogie Woogie Stomp”. На этом альбоме в основном треки Пита Джонсона, но есть и потрясающий “Chapel Blues” в исполнении Льюиса, бесспорный шедевр.

Легко достать (переиздан на CD) и очень комфортно слушать “The Blues Piano Artistry of Meade Lux Lewis”, про который я подробно уже рассказал.

Отдельная благодарность неутомимым коллекционерам и энтузиастам буги-вуги: они собрали ВСЁ, когда-либо записанное Льюисом, включая не только легендарный радиоэфир с Бенни Гудменом (уже упомянутый мной Camel Caravan), но и все дубли, пред- и после-сессионые фразы-переговоры и т.п. Всё это есть на нескольких компиляциях лейбла  Document Records.

13.11.16   Андрей Струков для BN

Сохраняя аутентичность чикагского стиля со всем уважением и глубиной знания, он смело раскрашивает свои песни хип-хопом и рэпом, естественно не забывая и соул, и фанк. Альбом должен понравиться ценителям блюзовой гитары

Пианистка мисс Кэмилл создаёт мощнейшие темпераментные темы, сравнимые - и легко выдерживающие сравнение - с лучшими буги-вуги в исполнении признанных мэтров. Собственно, Camille Howard и есть таковая, если вы подыщите эквивалент определению "мэтр" в женском роде

Главными действующими лицами 11 треков являлись, если уместно так сказать, Эрик-композирор и автор лирики, его супруга-певица LaDonna Gales и…бас-гитара. Конечно, в звуковую ткань материала вшито немало всевозможных синтезированных звуков, однако реальный смысл релиза – мелодия, голос, стихи

Если ориентироваться на первый номер нынешнего релиза, Marcus King Band следует отнести скорее к джаз-року типа группы Chicago. Чем дальше, тем сильнее ощущение, что группа поставила на этот раз себе задачу дистанцироваться от ритм/блюза, в то же время, оставляя слушателю тут и там намёки – дескать, наша затейливая игра с фьюжн и джазом не заставляет нас полностью порывать с блюзом

Green and Blues максимально точно отражает содержание диска. Здесь не только песни и композиции Питера Грина (хотя их большинство), но и другой блюз. Блюз других великих исполнителей, но всё равно всё вращается вокруг британского блюза второй половины 60-х, Fleetwood Mac и John Mayall’s Bluesbreakers

Подписка на новости
Работает без перезагрузки страницы